おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)

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おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です






♪♪今回はデュアルファンクションのはなし。



DUAL FUNCTIONとは
diatonic mainor 7thコードが
2つの役割を持つ場合のことをいいます


たとえば）key=Cのとき


次のような進行があった場合


このE-7は、
�@keyにおけるdiatonicの�V-7の役割と同時に、
�A�X7/�Uに対してのrelated �U-7の役割も持ちます




このように
同じdiatonic minor 7th chordでありながら
２つの違う役割を持つので
→　Dual functionといいます。





Point！）

アナライズ的にいうと、
●アンダバーでつながっている�U-�Xは
　Relatedしていることを表わしていて、

●同時に、diatonic chordの表記があれば、

→　そのminor 7thコードは
　　Dual functionしているといえます













■スケール選びに注意

アドリブなどを考える際に、
この役割のとらえ方によって
使うスケールが変わってくるので注意する



この場合、
平行するモードの考えからから
使用するスケールを考えます。
→平行するモードについてはここ






�@　diatonicの�V-7の役割と捉えると。

→　E Phrygianを使う。



�V-7のRootが「E」音であり、
また、�Vｰなので3番目のモード「Phrygian」

E Phrygianを使うと�V-7の役割がハッキリする







�A　Related �U-7の役割と捉えると。

→　E Dorianを使う。


Related �U-7と捉える場合は、
調性は、key全体からでなく
その場限りのkeyで考えます。


この場合、解決先のkey「D」をTonicとした
D major scaleのdiatonic chord �U-7に対して
アドリブするスケールを考えます


なので、
Related �U-7は、Rootが「E」音であり、
その場限りのkeyでの2番目なので「Dorian」

E Dorianを使うと�U-�Xらしさが際立ちます












●フレーズの例


スケールの感じが分かりやすいように
�V-7のフレーズは順次的なものにしてみた。




コード自体は同じものなので

Chord toneだけで動いても
�@�Aの違いはあまりでない。

→その合間を何のスケールで埋めるのかで
それぞれの役割のニュアンスが出せます。



あ、、書き忘れてた。
譜例。8分はスウィング気味にはねてください。。↓










たった1音、コードトーンに
PhrygianかDorianの音を加えるだけで
全然違う響きをもちますね



フレーズは
すべての音価に、
そのスケールの特徴を出しにいくのじゃなくて



たった1音の選び方が


じつはとても大事だったりします。










ちなみに、
それぞれのE-7とA7の
フレーズの組み合わせですが、



一方がインサイドするもののほうが
もう一方のOutが目立つってこともあるので
（もちろんその逆も。）


あえて入れ替えて、
�V-7の役割にPrimary的A7のフレーズにしたり
Related �U-7にsecondary的A7のフレーズにてのも
おもしろいとおもう





また今回のフレーズは

あくまでも「コードに合う音」基準でつけてます


実際の曲やアドリブでは
コードに合う音はもちろんですが、
それ以上に

→　よく使われるジャンル特有のフレーズを

そこに利用するってことも多いです。



そうしたよく使われるフレーズについては
また後日ふれていけたらなって思います










今回は以上です。

更新がおくれてすいません。

もし飽きずにいてもらえてるなら
これからもおつきあいください


気合い入れてつくっていきますね




それでは。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です








♪♪今回はrelated �U-7 chordについてです




Full cadenceのサブドミナントである
�Wを�U-7にすることで、

より強い終止感を与えることができる。






これはPrimary �X7に対して
�U-7 コードが�U-�X(Full cadence)で
つながっている状態です


このような�U-7 コードを
→　related �U-7　といいます














このrelated �U-7を利用して

各secondary �X7に対しても
�U-�X進行することができます



それぞれの�U-�Xの進行と
related �U-7のアナライズを紹介します


説明上
�U-�Xから各diatonic chordまでの進行で書きます

Point） �U-�X進行は完全5度ダウン進行なので もう気づいている人もいるかもしれないですが cycle of fifthの順に動いているところに 注目しておぼえていくと かんたんです(●´艸｀)フ゛ハッ Point.2！）注意 あとsecondary dominantは Rootがkeyのdiatonic音に限定しましたが related�U-7コードのRootは、 keyのdiatonic以外の音になることもあります (あくまでもsecondary�X7に対するrelatedなので) →詳しい理由は後日

�@�X7/�Uに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

A7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chordのE-7と同一のコードになります


この場合のアナライズはそのまま
diatonic chordの�V-7を書きます








�A�X7/�Vに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

B7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のF♯-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます







�B�X7/�Wに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

C7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のG-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます








�C�X7/�Xに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

D7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chordのA-7と同一のコードになります


この場合のアナライズはそのまま
diatonic chordの�Y-7を書きます








�D�X7/�Yに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

E7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のB-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます










次のはなし。

■すべてのdominant7thは�U-�Xに分割可能


Primary�X7だけでなくsecondary�X7などの
すべての�X7コードは、自由に

分割可能
(逆にまとめることも可能)です









Point！！）

この考えを利用して
解釈のしかたを広げることができます



たとえば）�U-�Xに対して、



�U-�XはFull cadenceなので

サブドミナント【�U-7】部分
ドミナント【�X7】部分と
それぞれを分けて解釈することもできるし




今回の
「�U-7と�X7をまとめて�X7とできる」ことから

【�U-7　�X7部分】は、どちらも合わせて
ドミナント【�X7】部分と解釈することもできます





こうした解釈はほかにも
考え方が広がるたびに増えてくるけど、


いろんな見方ができるほど

狙いにあった
使うテンションの選択や
コードスケールの選択に生かされていきます



おくぶかし(●´∀｀)ノ+゜*









こんかいはひとまずここまで

次回からもしばらくは
related �U-7についてふれていきます




お楽しみに。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です









この先いろいろと曲を
アウトさせたりするための技法入ってくるので



ここでは
セカンダリードミナントのテンションが

なぜプライマリードミナントと違うのか


ってところにふれつつ


今までの内容をちょっとまとめます



こんかいは息抜き回です

ではまず復習） diatonic chordは ■トライアド部分のmajor9th上の音で ■そのkeyのdiatonic scale上にない音は避ける その中でも�X7と�X7(sus4)は altered tension(maj9th上以外の音)も使えます →�X7(sus4)での仕様は、響きを損なうので稀 この�X7コードは keyの「�T」コードへ完全5度ダウンする ドミナントモーションが可能なコードで →プライマリードミナントといい もっとも優先されるドミナントモーションです それに対して セカンダリー ドミナントは 「�T」以外のdiatonic chordに解決する ドミナントモーションです (例外。「�Z」へもセカンダリーはない) セカンダリーのテンションは ■トライアド部分のmajor9th上の音を考えながら ■chord toneの隙間をkeyのdiatonic音で埋める ■11thは�X7(sus4)と区別する意味で除きます

詳しくは
→プライマリー�X7のavailable tensionはこちら
→セカンダリー�X7のavailable tensionはこちら




この違いを理解するうえで

Keyの調性に対して
インサイドする(もしくはアウトサイドする)
って部分をしっかり意識したいので

→　調性について説明します







今回の話では、

この調性は
そのkeyのTonic(key=CならC音が中心音)として
終止感を持ち続けているかどうかが基準とします


ドミナントモーションによる解決だけに限らず、
他のコードも、各スケール音も
それぞれすべてが
●keyのTonicで終われる。もしくは
●連なってkeyのTonicに向かって終れる感じがある

この状態があれば調性が保たれている状態です



つまり調性とは、
→すべての音が、調性の引力で
中心音に引っ張られている状態のことをいいます



例）極端にいうと　key=Cで

その調性上のコードなら
どんなコードを鳴らしても、
次でCコードを鳴らせば、曲は終止するし

その調整上のメロディなら
どんなメロディを歌っても
最後にC音を伸ばせば、そこでメロディは終わる


Tonicつえーヾ(*・ω・)ノ゜+.

そしてこの性質とても便利。












これを踏まえて
プライマリーとセカンダリーの違いをみると




Primary �X7は、diatonic chordなので
完全にkeyにインサイドしています。

仮に
オルタードテンションを付けた場合でも
テンションの音はkeyからアウトしても


コード自体がもつコードの進行感や、
ドミナントモーションの機能によって
特につよくTonicに終止します

→keyにインサイドしている



●ドミナントモーションの機能

例）key=Cでいうと




なので�X7コードは
Primaryとしての役割を持つときがもっとも
keyにインサイドし、Tonicを印象付けます











それに対して
secondary �X7は、
Root自体は、keyにはまっているけど
diatonic外のコードであり、
そのKeyの調性は守ってないし、


また
�X7系のコードは、本来
Primary �X7として向かいたいkeyがあるので

たとえば）　A7は
key=C の調性上なら
セカンダリーの�X7/�Uとしての役割をだしますが、

A7はKey=Dのプライマリー �X7としての響きも
強く持っています





なので
仮にkey=Cの調性上にあっても

このA7が鳴ると
一瞬的には、A7がPrimary �X7として本来向かう
Key=Dの調性へOutした感じがでます





ここがポイント）

しかし、A7がそのまま進行して
「D」に解決してみると

その「D」のコードは

key=Dの調性上の�Tではなく
key=Cの調性上の�U-の役割だったので
(この場合はコードの違いより役割の違いが重要)



セカンダリーで一瞬Outした調性は
またすぐに元の調性に戻ることができます。








このしくみを前提に
次の表をみてください




この
セカンダリードミナントは
Outな響きを感じさせる機能ですが

調性の範囲内では
そのOut性の弱いです






逆にいうと

�X7の中でも、
プライマリーの次に
よりインサイドに戻りやすい性質が
セカンダリーの特徴であり


セカンダリーはむしろ
インサイドを狙うためのコードと解釈できます。



●secondary dominantの条件の
�@RootがKeyのdiatonicの音であることや
�A解決先のコードに不安定な響きは避ける、

などの条件も、

セカンダリーが
よりインサイドしやすくなるための条件です








つまり

セカンダリードミナントとは

一瞬、Outしたような雰囲気を出しながらも
すぐに調性にインサイドさせるためのコードなので


あまりOutさせないように
使うのがポイントといえます



ドミナントモーションもその意味で
機能するように

フレーズやテンションなどを
考える必要があります










その意味で、
テンションのつけ方を考えると


まず
�@プライマリー的なテンションのつけ方だと
■major9th上の音で
■keyのdiatonic音以外は調性を守る意味で避ける




このテンションのつけ方は
解決先「�T」に対して調性を守るためのものなので
この場合はKey=Dに向かう感じが強まります

→A7（9,13）
とくにこの13thの「ﾌｧ♯」音は、
次のコードがDであることを予感させるで
よりKey=CからOutした感じに響きます




Point！）

セカンダリードミナントに
プライマリー的なテンションのつけ方をすると

コードの響きは自然に響きますが

元のkeyに対してはOutした感じが強まります










それに対して

�Aセカンダリーのテンションのつけ方だと
■トライアド部分のmajor 9th上の音を考えながら
■chord toneのすき間をkeyのdiatonic音で埋めます




keyのdiatonicの音で埋めるのは、
その音がすべて元のkeyの調性内の音だからです



Point！）

それらの音がテンションとして加わると
オルタードの音も含まれてくるため
コードの響きは不協和が増すけど

調性としては、逆に
元のkeyが予感される音が増えるので
調性にはまって聞こえる









セカンダリードミナントの狙いは
インサイドなので、

available tensionは、後者�Aのつけ方になります





説明は以上です

ただし！ 音楽では調性よりも その前後の流れを重視することも多いので これはあくまでも理論としての まとめ方であり 音楽としては、そこにしばられないという 捉え方もとても大事です ルールは自由になるために使うほうがいいと思う

今回、大事なのは


いろんな技法の中で、
セカンダリーにはセカンダリーの
狙いがあるっていうのを分かったうえで

それに合わせてテンションなどを
選べるようになるかって部分です。





たとえば、
曲をOutさせようとしたとき




セカンダリーにあえてOutな音を加えて
表現をするのもいいし、
もっとOutする技法に選択し直すのも
ありだと思う





それぞれに違う効果があるので
ここもねらいなのだけど



よし。あえてセカンダリーを
Outさせるぞおおおってなった場合


どんな音を使えば、
よりアウトさせれるのか？




それが
今回の話から

みえてきますよね



ヾ(*・ω・)ノ゜+.ここなんです。








こうした考え方は、
テンションのつけ方の話だけで終わらず

たとえば、フレーズにおいても
スケールに何か1音を加えることで
何か雰囲気を足そうとした場合、

→エッセンシャルトーン（後日）



その1音が、
曲においてどんな効果になるのかを
分かったうえで狙って使えたら


とても便利ですよね



そういうのが分かる内容に
ここを作っていけたらなって思います



(●´∀｀)ノ+゜










さいごに）



こんかいは

ちょっと反省するところも多くて




次からは気をつけようと思うのだけど





これからも

知る音楽理論じゃなくて
使える音楽理論になるよう

がんばって内容進めていくので


どうぞおつきあいください








それでは次回。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です







♪♪今回はセカンダリードミナントのつづき
available tensionのつけ方についてです






セカンダリードミナントに
available tensionをつける方法は

今までのtensionのつけ方とは
ちょっと方法が違うので気をつけてね

(なぜこのつけ方になるかは重要なので後日)






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■secondary dominantsのavailable tensions



�@chord toneのmaj9th上を考えながらも
chord toneの隙間をkeyのdiatonicの音で埋める

�Aその音から
　11thを除いた音群がavailable tensionとなる











●すき間を埋めた音のテンションの数え方


手順�@　トライアドの音からそれぞれ
Natural tension音(maj9th上の音)の場所を確認

Root　　→　9th
3rd　　　→　♯11th　
5th　　　→　13th




手順�A　9thの前後のすき間に♭9と#9を書く

ポイント！！）

このとき、♭9もしくは#9の音で
すき間を埋めた場合は、
もう一方がkeyのdiatonic音以外でも
使用可能となるので、どちらも書く




手順�B　♯11thの１つ前の「11th」は消す

♯11thは、Keyのdiatonic上にあれば使える
ただし不協成分を持つので使い方には注意。




手順�C　13thの前に隙間があれば♭13を書く




これでかんぺきです

(●´艸｀)フ゛ハッ




手順�D　これらのテンションのうち
どれをavailable tensionと呼ぶかは、
書くセカンダリーごとで暗記するしかないので


以下の図でがんばっておぼえてください








じつは

かんたんなおぼえかたも

いちおうあるので

各図の説明のあとに紹介します







�X7/�Uのavailable tensionは　9と♭13　です



♯9や♭9は、available tensionではないですが
(♭9はkeyのdiatonic外の音でもあるけど)
使用可能です。

→　ただし下記の9thのルール参照のこと











�X7/�Vのavailable tensionは　♭9と♭13　です

♯11thは、available tensionですが
不協成分を持つので使い方に注意する


♯9は、available tensionではないですが
使用可能です。
→　下記の9thのルール参照のこと












�X7/�Wのavailable tensionは　9と13　です


♭9と♯9の使用は避ける












�X7/�Xのavailable tensionは　9と13　です



♯9や♭9は、available tensionではないですが
(♭9はkeyのdiatonic外の音でもあるけど)
使用可能です。

→　ただし下記の9thのルール参照のこと












�X7/�Yのavailable tensionは　♭9と♭13　です


♯9は、available tensionではないですが
使用可能です。
→　下記の9thのルール参照のこと

■9th使用のルール 9thの音は、 diatonicの音に#9(もしくは♭9)がれば、 どちらか一方を選んで使うこと 　つまり 　９th　　←　or　→　♯9(もしくは♭9) 　（　9thとの同時使用はダメ　） ＊ ♯9と♭9はintervalがwhole tone(全音)のため 　　→　同時使用は可能

■かんたんなおぼえかた


次の点に着目するとおぼえやすくなります




●どの9thをavailable tensionとするかを
おぼえやすくする方法


基本9thがkeyのdiatonicにあるときは
♭9や#9ではなく、「9th」が
available tensionになる


逆に9thがkeyのdiatonicに無く、
♯9と♭9があるときは、
「♭9」のほうがavailableになる





●available tensionの組み合わせを
かんたんにおぼえれるようにする方法



メジャー系のコードに解決する
ドミナントコード

・プライマリーの�X7/�T

・セカンダリー�X7/�W、�X7/�Xの3種は

ぜんぶavailavle tensionは（9,13）になるので


おぼえるのが　かんたん

たすかる

゜*。(*´Д`)。*°



あともう１こ

トニックの仲間である
�V-　および�Y-に解決する

セカンダリー　�X7/�Vと�X7/�Yの2種は

どちらもavailable tensionが(♭9,♭13)なので


これもおぼえやすい




まだこれだと
それぞれのセカンダリーに
♭9や♯9があるのかないのかを
かんぜんには判断できないんだけど

上記の方法があればたしょうは楽になるかな？？





がんばって覚えてみてください



(●´∀｀)ノ+゜*。










次回は、
なぜセカンダリードミナントが

このすき間を埋める方法でテンションを
考えないといけないのか

その理由についてふれてみます



こうした
音楽の骨組みにあたる部分の
理由を知ることは、

すごく応用性のある音楽理論の利用につながるので、

とても大事です









更新、楽しみにまっててね







それではおやすみなさい

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です




今回はちょっと
音楽理論から外れるんですが

演奏面についても
触れる機会があれば記事書きたいなって思ってたので

不定期ではありますが、
ときどきこういうのもはさませてください。


はしやすめな(人´∀｀)．☆．。．:*


理論の内容が遅々として進んでないですけど　←

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以下の内容は、レッスンを受けた内容を踏まえて
実際に自分がバンドや楽器をクリニックしている経験から
生み出したものです



ちなみにじぶんじたいは
楽器を演奏できません

教えてるだけ


それでもたくさん効果はでているので

もしよかったら参考にしてみてください












■リズム感について


リズム感を良くするっていうと
リズム感とは何かって定義をきめて、
それを改善していくって流れになるんですけど





今回は、リズムについての要素を

斜めの方向から解釈して





耳の使い方と、あと感情の操作という面から、

成長の方法を紹介します



このリズムの感覚は
リズム感って枠を超えて、
グルーヴづくりにも役立ちます







一般的にリズムってきくと

一定のテンポに対する、
何かしらの正確なリズムの操作ってとらえがちだけど





ビート感のある音楽の場合は

一定のテンポのある拍にたいして

質的にはリズムは一定ではないので、
（質的に意味は後述）


必ずしも
正確にリズムを割れるってことが
リズム感の良さにはつながりません



→音楽を聞いた人がいいリズムだね
って言ってくれるのがいいリズム感って捉えた場合ね



これは
それぞれのジャンルを
１つの「ファッション」としてとらえて、

そのジャンルはリズムをどう割るのが

「ぽい」かが分かるかってのがすごく大事で



そのジャンルの音楽が好きで

お約束を感じれるリズムの良さがわかる耳があるか

ってのがまず重要になります









で、それを前提にしたうえで

より正確なリズムを、
演奏でつくるための練習方法を紹介します




正確なリズムを生み出すためには

クリックのタイミングに合わせるのは後で大丈夫


それよりも

まず、先にすべきは、そのタイミングで鳴らす
「音の質づくり」からはじめましょう



質が一定に定まったら
クリックのタイミングを狙うのがたやすくなります



逆に、質があやふやだと
各拍ごとでの音の意味が違い過ぎて、
ノリや、場合によってはテンポさえ一定で
表現できなくなったりします。








では質とは何かってことですが、



今回はその質の要素として、




�@耳の使い方の操作と

�A曲にあった感情を込めるだけの時間(溜め)を
　つくるための意識の使い方を挙げます



これをきっちり狙って出せるようになれば、
音の質が定まった状態とかんがえてください。










Point！）
リズムは、音を鳴らす前の気持ちを込める
ところからすでに始まっていると認識する



どのくらいの熱量で、その拍を狙いに行くかが

音の立ち上がりのアタック感や
鳴らした音の重さ、長さなど

いろいろなものを
狙って作れるって意味で大事なんですが


今回は、




●シンプルに耳の使い方としてだけ考えて

まず、おおきく2パターンにわけます。





パターン�@

その拍で鳴らしたい　せーの！→　拍





って狙う気持ちを作った音は


耳の使い方的には、
この思いが強いほど、鳴らした音を長く聞けず

→つぶの細かい短い音や、その場に押しつぶすような、
→ぐっとブレーキのかかる音にきこえます







反対に、
パターン�A

↓ここから鳴らしたい
拍ぶーーーーん　→　次の拍



って感じの、拍のはじまりの場所から
音を鳴らしたいって気持ちでつくる場合は


耳の使い方的には、
この気持ちが強いほど、音は長くなり、
鳴らした音の終わりを聞きに行きやすく
さっきとは逆で、音のはじまりへの意識が弱まります






■練習法
ここで、クリックを4分でならして

１拍目　四分音符
２拍目　休符
３拍目　四分音符
４拍目　休符　　ってサイクルで鳴らす場合



ここでパターン�@とパターン�Aの
感覚の違いをおぼえてください


パターン�@が
ブツ切れにリズムを区切れるのに対して
（身体が縦に踏ん張る感じ）

パターン�Aは
粘っこくリズムを引っ張る感覚になります
（身体が横にもってかれる感じ）


この必然的に起こる音の長さの違いが
耳の使い方です








またこの２つの違いが生み出す
次の休符拍の質の違いも味わいましょう



パターン�@は休符拍が、
次の音を狙うきっかけに感じると思います

餅つきの相づちみたいなかんじで。



それに対してパターン�Aは休符拍が、
自分の伸ばす音の終わりを教えてくれる感じがしますね
次のクリックで、はっ(　ﾟдﾟ　)!!ってする感覚

休符拍がくると、ちょっと解放感があり
一定のテンポをまもっていた感じが薄らぎます




この違いが、
感情の込め方の違いに利用できて、また
次の拍までの時間的な溜め感も操作できます






パターン�@は次の拍を意識的に
つくって時間を一定で流します
（意識の空間的には狭い）


パターン�Aは次の拍を意識的に
消して時間をちょっと止めます
（意識の空間的には広い）






この感覚は、自分のなかでの時間の操作ですが

わかりやすく確認する方法として

「アナログ時計の秒針を止める」練習をします
（1秒ごとに、秒針がとまるタイプの時計で行う）


眼で見ながら、意識を変化させると
1秒が長く感じたり、
一定で動いたりが自由に操作できるようになります


ためしに、
秒針がカチってなった瞬間にハッ(　ﾟдﾟ　)!!てしてみて

意識の空間が広がると

時間がゆっくり流れますね






すごくないですか



人間て時間をそうさできるんです

ざわーるどですよ(●´艸｀)フ゛ハッ



ちなみに実際は
パターン�@も強く次の拍に狙っていくと
それが強いほど、次の拍は急ブレーキかかるから
すごく長く時間を止めてしまうんだけど、
意識がその長さを認識できない。
空間が狭いから。

でも意識すれば、めちゃ時間止めれます
（こっちは意識的に止めてるって感じがでますね）







この２つは、
パターン�@のほうが
リズムへの意識が一定で保たれているので
いっけんすると、音楽ではこちらのリズムだけで
演奏をし続けるのが、良きって感じもしますが

実はそうじゃなくて




Point！）
■音楽はそのジャンルにあわせて
■リズムのスピード変化を操作できるのが大事です


しかも。
■そのリズムのスピードが変化しても

■テンポ的には一定な状態でおこっているって不思議が、

音楽の質を高めます



→なぜかっていうと演奏は合奏なので、
テンポが一定であれば、いろいろな重なりが表現しやすいので

(これをわざとずらすのも技術の１つという意味も含めて)






■なので練習法としてはこうです。

耳の使い方と意識の使い方を


クリックにあわせて、
数回ずつ徐々に音の長さ(意識)を変化させていく


パターン�@　　→　　→　　→　パターン�Aへ
(その逆も)




コツ）
はじめは耳の使い方を変化させずに
それぞれの同じ質の音で、
一定のテンポを表現できるように
4分を鳴らす練習をして


慣れたら、
耳の使い方を徐々に変化させていっても

テンポが一定であり続けられるようにしていきます






これが出来てくると

あいまいな耳の使い方によっておこる、

自分の音につられてテンポがずれるっていうのが
減ってくるし、

耳で音楽のノリが感じやすくなるので
より感情でリズムを表現しやすくなります








ちょっと不思議な話をしているように
おもうかもしれないけど


これ自体が感覚的に楽しめるものだと思うので

遊びがてら
一度ためしてみてね

音の質の変化にびっくりすると思う




あと、これらは

あくまでもリズム感の１要素なんで

これだけできればリズム感は完ぺきて話じゃないよ



スキルとして身に着けないといけない技術は多い。

きっちり音符を割る技術とか
テンポ感を維持できる能力とか

その他いろいろあるので、どれも練習ですね







演奏者の皆様がんばってください






じぶんはどうしても
そうした努力が演奏に対してはできません

向き不向きですね、、


じぶんは理論べんきょうします





たくさんいい演奏聞かせてくださいね


それではおやすみなさい。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です


今回はおまけです。


かえるのうたでリハモをたのしみます

■かえるのうたリハモ完成版 （おんがくりろんでごはんver.） 　　F♯ｰ7(♭5) F-6 　E-7　　E♭dim7　 　�@｜ド　　ミ　　　｜ミ　　ド　　　｜ 　　D-７ C♯-7(♭5)　C6　　E7 　�A｜ミ　　ソ　　　｜ソ　　ミ　　　｜ 　　　A-　　A-(△7)　A- 7　A-6 　�B｜ド　　ド　　　｜ド　　ド　　　｜ 　　　D-7　E-7　F△7　F-6　 　�C｜ド　　レ　　ミ　　ﾌｧ　　｜ 　　　D-7(9) G7　D♭△7　　C△7 　　｜ミ　　レ　　 ド　｜　　　　｜

リハモの過程は以下より。





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まずリハモの前に
原型として、
ふつうにメロディに対しての
コードづけだけはしておきます


で、音価をねらっていこうと思うんですが


【原型】

　C　　　　　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　C　　　　　　C
｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜
　C　　　　　　C　　　
｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜
　C　　　　　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　　　　　　　　　　　終点


あ？？(●ﾟｰﾟ●)なにこれ...

チェンジできない。笑





かえるの歌って、ちょっと変わってて

フレーズが全部順次的にながれるので
（順次的→音階の順に沿ったフレーズ）

音の頭だけに音価を感じていくと、

各拍ごとがトニック「C」の構成音からの
フレーズなので、

すべてがCだけの曲になりそうな
べったり感になっちゃう


うまく動き秘めてつくってあるよな
すごくいいメロディだと思う。



そんなわけで、
メロディが動きたがってる部分だけ
ドミナントやサブドミナントの進行で動きだします


point!）
曲中「C」をならして進行すると
メロディが動きたがってる場所が分かりやすいです

てことで

リハモ　パターン�@
SD、D進行利用

　C　　　　　　G　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　C　　　　　　F　　C
｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜
　C　　　　　　C　　G
｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜
　C　　　　　　G　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜


ちょっと動き出しましたね



(ノД`)・゜・。



リハモ　パターン�A
もうちょっとうごき頂戴

　C　　　F　　　G　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　C　　　　　　F　　C
｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜
　C　　　　　　G
｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜
　C　　F　　　　C　　G　　C
｜ド　　ミ　　｜ミ　　レ　　ド　｜




あと、おまけで
リハモ　パターン�B
かえるのうたって、フレーズの流れ的には
１，３拍ごとにというより、
１２拍は3拍目に向かってる感じあるので
その投げれにトニックを置いて動かしたら
こんな感じもありやとおもう

　　　　　T　　　　　　　　T
　F　　　C　　　　G　　　C
｜ドレ　　ミ　　｜ミレ　　ド　　　｜
　　　　　T　　　　　　　　T
　F　　　C　　　　G　　　C
｜ミﾌｧ　　ソ　　｜ソﾌｧ　　ミ　　　｜
　　　　　　T　　　　　　T　　
　C　　　　C　　　G　　　C
｜ド　　　ド　　｜ド　　　ド　　　｜
　　　　　　　T
　F　　　G　　C　　G　　　　
｜ド　　レ　　ミ　　ﾌｧ　　｜
　　　　　　　T
　F　　　G　　C
｜ミ　　レ　　ド　　｜





で、
なんかこんな感じでいろいろやった結果
�U-�Xとsecondaryとかいろいろいれるために

【原型�A】

　　C　　　F　　　G　　C
�@｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　　C　　　　　　
�A｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜
　
�B｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜
　　　　　　　　　　　　　　C
�C｜ド　　ミ　　｜ミ　　レ　　ド　｜

ここだけ、大筋で残してリハモします。

■リハモ　パターン�C　完成１ 　　　C　　D-7　　　G７　C 　�@｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜ 　　　C　　C7　　　F　　　A7 　�A｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜ 　　　D-7　G7　　　E-7(♭5)　A7 　�B｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜ 　　　D-7　E-7　F△7　F-6　 　�C｜ド　　レ　　ミ　ﾌｧ　｜ 　　　D-7　 D♭△7　C△7 　　｜ミ　　レ　　 　ド　　｜

うあー(　ﾟдﾟ　)これだともっと
メロディも遊びたいいいい

が、ひとまず１こ完成

前半はひかえめなのは
�@段目で
曲の大筋が伝わるようにする狙いと
�C段目からの進行が華やかに聞こえるように
なるべくシンプルにしてます











じゃ流れはなるべくそのままで
前半もなにかしらのドラマを考えます


　F♯ｰ7(♭5)　F-6　 E-7　E♭dim7　
�@｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜
　D-７(♭5) C♯-7　C6　　A7/C#
�A｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜
　　A-　　A-(△7)　A- 7　A-6
�B｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜
　　D-7　E-7　F△7　F-6　
�C｜ド　　レ　　ミ　ﾌｧ　｜
　　D-7(9) D♭△7　C△7
　｜ミ　　レ　　 ド　｜

前半�@�Aはベースのラインで半音進行押し
�B段目はラインクリシェ
�C段目はさっきと同じです


コードチェンジのリズム的な
緩急もついたと思う

ついでなんでその緩急でさらに
意表を突く意味で
�C段目の終了を1小節、
コードだけ進行ずらしてみます

�C｜ドレミﾌｧ｜ミレド　｜　　　　｜
　　　　　　（さいご×)→(こっちへ)








というわけで
こまごまとしたところの進行感も修正しつつ

２こめ完成

(●´艸｀)フ゛ハッ

■リハモ　パターン�D　完成２ 　　F♯ｰ7(♭5)　F-6　 E-7　E♭dim7　 　�@｜ド　　ミ　　｜ミ　　ド　　｜ 　　D-７　C♯-7(♭5)　C6　　E7 　�A｜ミ　　ソ　　｜ソ　　ミ　　｜ 　　　A-　　A-(△7)　A- 7　A-6 　�B｜ド　　ド　　｜ド　　ド　　｜ 　　　D-7　E-7　F△7　F-6　 　�C｜ド　　レ　　ミ　ﾌｧ　｜ 　　　D-7(9) G7　D♭△7　　　C△7 　　｜ミ　　レ　　 ド　｜　　　　｜

んー(゜д゜)
やりすぎて迷子という感もあるな

響き増やすことに目が行き過ぎてるかも



かえる歌ってる感じでてますか？





ま(●´∀｀)ノ+゜*

いいだすときりがないので

完成です

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です



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今回はセカンダリーの使い方の実例です

まだテンションのつけ方に
ふれてないので

コードづけはやや制限きつめ


縛りプレイになりますよ

d(○´Д｀○)b


→セカンダリーについてはまずここから





こんかいもこの曲

同じ曲なので
違いがわかりやすいとおもう





Key=Cです


�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜


�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜


�B｜ソ　　｜ミ　　｜ド　　｜ド　　｜



今日は一段目�@だけに注目して
いろんなパターンを試してみますね


ちなみに以下説明中の

ドミナントモーションは
コード進行に対して「→」をつけて表記します

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■パターン１）


冒頭�@は3コードでコードをつけました
あと終点�Aの1小節目を「C」にして
Primary �X7でつないであります。


【原案】

　　C　　　F　　　　　　　G7 　→
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　　　　　　　　（Primary）
　　C
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）


ここにセカンダリーをつけてみます

�@段目の4小節目が�X7「G7」なので
�X7/�Xの「D7」をつけて
ドミナントモーションさせます


【完成】

　　C　　　F　　　D7　→　G7　→
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　　　 (secondary) (Prim.）
　→C
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）



解説）

コード進行としては、D→G→Cと
P5度downで進行しているので
終点「C」までスムーズに流れます


進行感的には

　　C　　　F　　　D−7　　G7
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜

D-7→G7 の �U-�X進行と同じ流れです

聞き比べてみてください



セカンダリーを使うと
Outした感じがでますね

かっこいいです(●´艸｀)フ゛ハッ

注意）ちなみに この曲では�@段目の3小節目は、 不安感が弱い小節なので、 D7からG7への解決感は、 テンポや演奏の印象のつけ方によっては 弱くなるかもしれません。 →詳しくはHarmonic rhythmで（後日説明）

セカンダリーをつけた時は
chord toneとメロディーのぶつかりも
確認しましょう




今回は、セカンダリーD7のChord tone内に
メロディーの音価にあたる音がないので、
多少、独立してしまう感じはありますが

これ自体は問題ないです


→歌いにくいなどの場合は、tensionなどで修正

セカンダリーのテンションのつけ方は
後日説明します

■コードとメロディのぶつかりで気にする部分 　diatonic chord　＆ 　secondary dominantのとき �@メロディの音価の強い部分に対し 　コードトーンにその音がない場合、 　歌ものは歌いづらいことがあるので、 　その音を加えるなど修正します。 �Aただし、音価の強いメロディの音が 　必ずしもコードトーンにないと 　いけないわけではない。 Point！ �Bコードトーンの3rdの音に対して、 　半音上の音価の強いメロディは避ける →コードの明暗や機能を壊してしまう →メロディも汚く響いてしまう たとえば） key=Cのとき 「C」のコード（ドミソ）に対する 「F」音を長く伸ばすメロディは× ただしトニックの音は例外 「G」コード（ソシレ）のとき 「C」音を長く伸ばすメロディは 「C」がトニックの音なので○ とくにセカンダリーは 音が汚く響いても keyのdiatonic音を選んで フレージングすることも多いので 音のぶつかり方には注意する ただし耳で聞いて問題がなければ可能。

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ではでは他のパターンも。


■パターン２）


�@段目3小節目に小さい終点として
トニックの仲間「�V-」置きました。
あとひと区切りの終点を
�A段目の1小節目とし「�Y-」にして
暗い解決を目指します。

【原案】
　　　　　　　　　　E-
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　　　　　　　　
　　A-
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）



では、ここにコードづけをしていきます

セカンダリーは「E-」「A-」コードの
どちらにもつけれます。

ドミナントモーションには
deceptive resolutionが可能なので、
暗い解決で「A-」にはdominant motion
「E-」へはdeceptiveをしかけてみました



【完成】

　　D-7(11)　G7　　　E-　　　E7　→
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　(Prim.）　　 　　(Sec.)
　　A-
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）



解説）

D-7は音価に対してtensionで修正。

�@段目1,2小節目は�U-�X進行になっている。

G7はトニックの仲間「�V-」へのdeceptive
→deceptive感は弱め。
（G7は本来「C」へ解決するPrimary）
→ドミナントモーションはしていない。

セカンダリーE7からA-の進行で
暗さがいっきに引き立てられた。

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ちなみに
■パターン３）

「E-」に対してセカンダリーB7をつける場合

【原案】
　　　　　　B7　→　E-　　　E7　→
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　(Sec.）　　 　　(Sec.)
　　A-
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）

セカンダリーB7のchord toneに対して、
�@段目2小節目のメロディ「C」音は
♭９のオルタードテンションの響きとなり
かなり暗い雰囲気をつくります

なのであえて、
より暗さが強まる進行にしてみます



【完成】

　　C△7 　B7 ⇒　 B-7(♭5)　E7　→　
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　(Sec.）　　 　　(Sec.)
　　A-
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）

いっけんすると
セカンダリーB7はdeceptiveしてそうですが

じつはこれもドミナントモーションしてて
interpolatedして解決してます

あと、
マイナー�U−�Xという進行を利用して
セカンダリー「E7」から「A-」の
暗さを引き立ててます


これらはまだ触れてない内容なので
ここでは説明は飛ばしますが、

しくみはこんなかんじ。





かなりテクニカルしょ？

(●´艸｀)フ゛ハッ

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せっかくなんで

最後におまけでもう１つ変わったやつ

今度はメロディをコードにあわせて
ちょっと変えて、雰囲気をだしてみる

■パターン４）


【原案】
　　E-7　　A7　　　F△7　　E7　→
�@｜ソ　　｜ド　　｜ミ　　｜レ　　｜
　　　　　　(Sec.）　　 　　(Sec.)
　　A-
�A｜ミ　　｜ソ　　｜レ　　｜ミ　　｜
　（終点）


ねらい�@
各コード基本7thの音を強調するように
コードづけをしてみる

E-7　は　「レ」音
F△7　は　「ド」音
E7　は　「レ」音


ねらい�A
A7　はとくに、コードの3rd「ド♯」と
メロディ「ド」が(半音「下」だけど)
ぶつかるので

そこをあえて活かすために
メロディをいじります


ねらい�B
コード進行感とあわせて
メロディの順次的な流れが生きるように修正

その他つめこんで以下。





あんまやりすぎると
何の曲か分からなくなるから

先にでんでんむしって分かってる前提で
崩してます

アレンジ的要素やね













今回はいろいろ
まだやってない内容とかも
入れてしまったけど、

この先いろんなことが出来るようになってくるので
それを先取りする意味で
それぞれのパターンを味わってみてください


それではまた次回

(●´∀｀)ノ+

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です





♪♪今回はドミナントモーションのつづき

secondary dominantについてです



セカンダリードミナントとは
「�T」以外のdiatonic chordに解決する
ドミナントモーションのことをいう

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確認）

Key=C　のdiatonic chord




上記ダイアトニックコード中、


「�T」へドミナントモーションするのは
→　G７(�X7)コード

これをプライマリードミナントという。

→プライマリードミナントについてはここ





「�T」以外のdiatonic chord、

「�Uｰ」「�V-」「�W」「�X」「�Y-」へ
解決するのがセカンダリードミナント。

(解決先はそれぞれセブンスコードでも良い)





注意）

「�Zdim」に対しての

セカンダリードミナントは無い。


＊このページ最後に触れる
　secondary dominantのルールを
　参照してください












■各diatonic chordに対するsecondary dominants

●アナライズをしっかり覚えること セカンダリードミナントは �X7の後ろに、 進行先のdiatonic chordの度数を書きます 例えば） �X7　/　�U (diatonic chordの「�U-」に進行する�X7という意味) ちなみに かくセカンダリードミナントから 伸びている矢印は、 �X7が「完全5度ダウン」で解決したときにつける ドミナントモーションのアナライズ (deceptive resolutionした場合はつけない)

　　　










�@「�U-」に対するセカンダリー



�U-7に対してP5度ダウンする
→�X7/�U（ファイブセブン・オブ・ツーと言う）












�A「�V-」に対するセカンダリー



�V-7に対してP5度ダウンする
→�X7/�V（ファイブセブン・オブ・スリー）












�B「�W」に対するセカンダリー



�Wに対してP5度ダウンする
→�X7/�W（ファイブセブン・オブ・フォー）












�C「�X」に対するセカンダリー



�Xに対してP5度ダウンする
→�X7/�X（ファイブセブン・オブ・ファイブ）












�D「�Y」に対するセカンダリー



�Yに対してP5度ダウンする
→�X7/�Y（ファイブセブン・オブ・シックス）
















Point!!）

●セカンダリードミナントの「�X7」は、
chord toneにKeyのdiatonic音以外の音が混じる


この響きが瞬間的に
→違うKeyにいるような緊張感をだし
Outするサウンドになっている

でも各diatonic chordのRootに対して
解決することで、
しっかりkey=Cにインサイドできる


とてもおしゃれな機能です


!(●´∀｀)ノ+

詳しくはまた後日ふれます。







●P5度ダウンの関係でおぼえるとかんたん。


それぞれのsecondary dominantは

解決先のdiatonic chordに対して
完全5度ダウンするので、


cycle of fifthの関係を思い出すと
かんたんにおぼえられます。


これはべんりすぎ。(●´艸｀)フ゛ハッ




逆時計回りに
�X7とdiatonic chordの関係が並んでいる

■secondary dominantのルール �@解決先は、必ずdiatonic chordでないとダメ �Aまたセカンダリーは一瞬Outするので 　解決先にのコードは不安定な響きはさける →不安定な響きのコードが解決先だと、 　ドミナントモーションの働きが活きないから。 　ディミニッシュ7thコードは、 　セカンダリードミナントの解決先から除く。 �B「�X7」のRootはkeyのdiatonic音であること 「�Z」に対しての「�X7」のRootは 　keyのdiatonic外の音になるので 　セカンダリーとは呼べない 　たとえば） 　Key=Cのとき 　�X7/�Z　　　�Z-7(♭5) 　F♯7　　→　B-7(♭5)　となり 　�X7/�ZのRoot音「F♯」が、 　keyのdiatonic音以外になるので 　セカンダリードミナントとは呼ばない。 　余談）セカンダリーとは呼べないだけで。 　耳で聞いてよければ、「�Z」に対しても 　ドミナントモーションはしてもよい 　ただし、この進行は 　セカンダリードミナントとは呼べないので 　�X7/�Zとはアナライズしない

セカンダリードミナントが
上手に使えるようになると

メロディにもコード進行にも
diatonic外の音が使えるようになるので

急に世界が広がった感じがでますね




次回、実例いきますかねヾ(*・ω・)ノ゜+





ひとまず今回はこのへんで。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です





音楽理論は
好きなところをつまみ食いで
知っているだけでも
じゅうぶん使えるところはあるのだけど


このサイトは
より理解がしやすいように
レッスンで習った順に、内容を紹介しています


そのぶん時間はかかりますけど

よければ初めから
おつきあいしてもらえたらって思います

→音楽の基礎知識（さいしょ）
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/1/0


(●´∀｀)ノ+゜





最新の記事→
https://fanblogs.jp/musictheory/










その他、よく読まれている記事。


■音楽理論の使い方（実例）

(1)　3コードだけのコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/44/0

(2)　C以外のキーでのコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/64/0

(3)　7thやtensionを加えるコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/65/0

(4)　reharmonizationによるコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/74/0

(5)　ケーデンスを利用したコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/77/0

(6)　セカンダリーを利用したコードづけ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/81/0

(7)　テンション＆リリースのフレーズ例�@
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/96/0

(8)　テンション＆リリースのフレーズ例�A
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/97/0



おまけ）かえるのうたリハモ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/82/0











演奏について）




■ジャンルごとにアドリブしてみる

(1)　ブルース
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/21/0

(2)　ロックとか
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/22/0

(3)　ロックンロールとか
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/23/0

(4)　ジャズ
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/24/0






■楽器のスキルとはまた違う角度から

(1)　耳の使い方でリズム感をよくする�@
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/84/0

(2)　耳の使い方でリズム感をよくする�A
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/94/0











音楽理論について）

■メジャーkeyの曲作り

→もくじ（現在作成中）




メジャーkeyの曲作りの最初
→ダイアトニックコードについて
https://fanblogs.jp/musictheory/archive/41/0












これからもよろしくお願いします

Twitter：：@music_pecopeco

おんがくりろんでごはん(灬╹ω╹灬)ただの豚足

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です



更新遅くなってごめんね

なかなか時間がなくて、
短くしか説明できないけど

今回もとても重要な内容です

がんばっておぼえておいてください



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♪♪ドミナントモーションのおはなし



ドミナントモーションとは

不安から安心へと解決する働きのことで、
次のようなねらいで使われる


�@終止感
�A推進力（スピード感）
�B連結
�C解決先を引き立てる




補足説明）

→�@終止感
ドミナントモーションすると
解決先で落ち着いた感じがするので、
ひと区切りついた感じがする
これが終止感



→�A推進力
�X7コードはとても不安なので
気持ち的に速く次の音へ
つながっていく気がする
これが推進力



→�B連結
そうした効果を利用して、
解決先のコードとの
つながりを強めることができる



→�C解決先を引き立てる
不安から安心へと解決することで
より安心感が増し、解決先が引き立つ





■Primary dominant

プライマリードミナントは
ドミナントモーションの基本形

Keyの�X7から�Tへ、
rootが完全5度Downする
ドミナントモーションを
→　プライマリードミナントという

もっとも優先されるドミナントモーション

●ドミナントモーションのしくみ 【G7】 「B」と「F」がトライトーンをつくる 不協和な響きとなっている（不安） それがドミナントモーションにより 【C】 不協和なトライトーンの音が それぞれRootと3rdの音に 半音で解決している（安心）

今回は以上です。



次回を待っててね
゜*。(*´Д`)。*°