おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)

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おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です




今回も実例のつづきです





実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます

前半の進行の２周目のパターンです


（key=B♭）
｜C-7　　｜F7　｜B♭△7｜E♭△7｜




�H




�I




�J





�K







今回はここまで。
基本的な音の使い方は、１周目と同じです

同じリリース部分でも各拍の頭を
コードトーンではじめるか、
テンションではじめるかで、
だいぶとニュアンスがかわりますね





実例は次回に
残りの４小節にふれたら一旦終了して

理論の内容に戻りますね



これからもどうぞよろしくお願いします。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です




フレーズ実例のつづきです




実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます

（key=B♭）
｜A-7(♭5)｜D7　｜G-7 　｜G7　　｜









�D









�E










�F











�G



















ひとまず今回も4小節だけ。






バップのフレーズの使用の頻度ですけど、


例では、それを紹介する意味で
テンション部分ごとでいれたりしてるけど



実際の演奏では
必ずしも毎回、
こうしたフレーズをいれるわけではなくて

テンション部分でも
・普通のメロディだったり
・シンプルにコード弾きにしたり
・楽器ごとの特性を生かした奏法をつかったり


いろんな手法をためしてみてください。








それではまた。
次回は、、どうしようかな。

もうちょっとだけ
実例つづくかも



それではお楽しみにー！

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です





♪♪テンション＆リリースの考え


かっこいい音楽は
緊張(テンション)と緩和(リリース)によって
組み立てられています



●テンション
ケーデンスさせるためのドミナントなどが持つ
「不安」のハーモニー


●リリース
トライトーン以上の不況成分を持たない
diatonic chordなどの「安心」のハーモニー




リリース部分をテンション部分で
いかにうまくつなげるかが、
かっこいい音楽の条件となります



＊ここでいう「テンション」は
９thや13thのようなtensionの音のことではない














例）テンション＆リリースの上手な使い方


�@





�A




�B





�C


場面にあわせて
捉え方は考えていく。










■バップのフレーズについて

テンション＆リリースを活かす方法として

テンション部分では、
よくバップのフレーズが用いられる。


曲作りやアドリブをするときは、
メロディにおいても
テンション＆リリースを常に意識して

フレージングします。





その意味でも、
どこを曲中のテンション部分と
解釈するかは大事ですね





テンション＆リリースのある
かっこいい曲の進行例

●Autumn Leaves（key=B♭）

｜C-7　　｜F7　｜B♭△7｜E♭△7｜
｜A-7(♭5)｜D7　｜G-7 　｜G7　　｜


｜A-7(♭5)｜D7　｜G-7　 ｜G7　　｜
｜C-7　　｜F7　 ｜B♭△7｜E♭△7｜

｜A-7(♭5)｜D7　｜G-7 C7｜F7 B♭7｜
｜A-7(♭5)｜D7　｜G-7　 ｜G7　　｜









今回は以上です


次回は、
テンション＆リリースの考えにそって

いくつかフレーズの実例を紹介しますね



それではまた。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です





ここからしばらくは息抜き回になります



今回はrelated �U-7 コードを使った
いろいろな進行のパターンを紹介します













�@�U-�Xを何回か繰り返す




�U-�Xの進行が解決せず、
そのまま何回か繰り返すパターン。

上記例では
�V-7 �X7/�Uの進行も同じく
役割的には�U-�Xとして繰り返されてます






�Aエクステンディット・ドミナント



まず、
E7→A7→D7→G7→C7のように
何度もドミナントモーションを繰り返す進行を
extended dominantsといいます

上記例のパターンは
この�X7を�U-�Xに分割した状態で、
extendedになるようにつなげています。


Rootの進行でみると
そのままP5度ダウンの進行になっているので
とても耳慣れた進行に聞こえます






�Bインターポレーテッド




�U-�Xの進行が、そのまま解決せず
コードを飛び越えて解決する進行のパターン

飛び越えるコード数は、テンポが速ければ
2,3個飛び越えることもあります


ただし、飛ばされたコードが
その先の解決先と同じ役割(T,SD,Dの仲間)
だった場合はインターポレーテッドとはいわない。





上記の例では、
extended dominantの進行をもとに
インターポレーテッドさせたものです
(解決先の�X7を分割してinterpolatedにした)

よく使われる進行です。







�Cライン・クリシェ



ライン・クリシェとは
コードハーモニーをライン的に進行させるもので

コードトーンのRootや5thの音を
半音進行や全音進行で動かしながら
コードを進行させます



上記の例では
Rootが下がるline clicheです

特に�U-コードのクリシェは
Ｄ-6が構成音的にほぼG7と同じで
役割も似ているため

�U-�Xに似た機能で進行します


D-6　構成音「　D　G　A　B　」
G7　構成音「　G　B　D　F　」

�U-からのクリシェは
最後のD-6をG7に変えることも多いです









こんかいはここまで。

次回も息抜き回で、
�U-�Xのフレーズについて
少しだけ実例はさんでいきます。


それではまた。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です






今回はマイナー�U-�Xのavailable tensionです



Minor �U-�Xの、�U-7(♭5) コードは、

その解決先をKeyとして
Harmonic Minor Scale上の音を中心に
available tensionを考えていきます












例）Key=C のとき

●Primary �X7に対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「C」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。



後日ふれます）
�U-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります








●secondary �X7/�Uに対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「D」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。



後日ふれます）
�V-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります








●secondary �X7/�Vに対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「E」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。



後日ふれます）
♯�W-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります







●secondary �X7/�Wに対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「F」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。










●secondary �X7/�Xに対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「G」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。










●secondary �X7/�Yに対しての�U-7(♭5)


解決先のkey「A」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。



�Z-7(♭5)は、keyのdiatonic chordです









まとめ）


mainor �U-�Xの�U-7(♭5) コードは

その解決先のkeyに関係なく
available tensionは

常に

→related �U-7(♭5) (11,♭13)　

っておぼえると

かんたんです。


(♭13はナチュラルテンションの♭13)










■mainor �U-�Xにおける�U-7(♭5)のアナライズ




ほんらいはrelated �U-7の時と同様に

Dual functionを持たないrelated �U-7コードは
そのまま空欄にします




今回上記で、説明している中で
relatedする�U-7(♭5)に
コード・アナライズがあるものは

diatonicの調性内でよく使われる
調性外のnon - diatonic chordです

→non - diatonic chordの説明は後日。




これらは
フレーズの動きなどから判断して、
�U-�Xの進行ではなく、
それらのコードの役割で使われているようなら


Dual functionの考えにより
アナライズにディグリーを書きます。





コードのアナライズは

コード単体へのアナライズというよりは
曲全体に対してのアナライズと考えて
解釈してみてください









さいごに）

こうしたアナライズをしていけるコードは
diatonic chord以外にもたくさんあって、

これからもどんどん増えてきます。




アナライズは演奏やアドリブの際の
曲の解釈のために利用するけど、


自分が作曲する場合でも
アナライズが奏者への演奏の指示になるので
こだわりがあれば自ら表記してもよいと思います




その意味では


アナライズは
演奏者と作曲者の共通言語みたいなものですね








今回はこのへんで。

次回はrelated�U-7の
よくある進行の例を紹介します



これからもよろしくおねがいします

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です







♪♪今回はminor �U-�Xについてです


related �U-7 コードを

�U-7(♭5)　　�X7(♭9)　の進行にすると

マイナー・ツー・ファイブとなり、
雰囲気が暗く表現することができる。




(�X7(♭9)の ♭9は必要なければ外してもよい)

参考） このminor �U-�Xの考え方は、 minor keyの曲作りにおける Harmonic minorを利用してしています ●Harmonic Minor Scaleのdiatonic chord �@　�T-(△7) �A　�U-７(♭5) �B　♭�V△7+5 �C　�W-7 �D　�X7 �E　♭�Y△7 �F　�Zdim7 この�U-7(♭5)の ♭5の音が �X7のオルタード♭9と同じ音なので Minor �U-�Xのときの �X7では �X7(♭9)となることが多い

→MINOR KEY HARMONYの考え方(後日)








さいきん長くなりすぎてて
内容がごちゃごちゃしてたので

今回から短めに切りながら進めてみます


更新ペースもなるべくあげていきます

これからもどうぞよろしく。



次回はmainor �U-�Xの
available tensionのつけかたにふれます。



お楽しみにいいい

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です








♪♪今回はRelated �U-7のavailable tensionです





Related �U-7コードのavailable tensionは
keyに対するtensionを考える前に

その解決先を
→『その場限りのkey』としてtensionをつけます









■その場限りのkey
(from the key of the moment)


セカンダリー�X7は、「�T」以外の
diatonic chordに解決させるための�X7コードですが

本来のドミナント7thコードが持つ
Primary �X7としての機能で、
瞬間的には、元の調性からOutして、
他のkeyの「�T」に向かう進行感を感じさせます



この解決先を
その場限りのkeyと捉えます




たとえば）




Key=C で、
セカンダリー�X7/�YのE7が向かうのは
diatonic �Y-7のA-7ですが、

その場限りのkeyとしてみるなら
E7はプライマリー�X7として
key=A の「�T」に向かうので

その場限りのkeyは「A」となります







そして、
Related �U-7は、
セカンダリー �X7を�U-�X進行に
分割したものともいえるので


セカンダリー�X7の解決先のkeyに対する
Related �U-7 の役割を常にもっています


つまり、
その場限りのkeyの
2番目のdiatonic chordと同じものなので



Point！）
Related �U-7のavailable tensionは
ダイアトニックコードの�U-7と同じになります

注意） このテンションのつけかたは �U-�Xの進行感としての Related している�U-7に対する テンションのつけ方です Dual function的な解釈で 本来のkeyの diatonic mainor 7thとして捉えた場合は 今までどおりのダイアトニックコードの available tensionのつけ方になります

diatonic chordのavailable tensionはこちら
→diatonic chord(セブンス)
→diatonic chord(トライアド)








■Related�U-7のavailable tensionを確認する




以下にkey=Cの
それぞれのセカンダリー�X7に対する
Related�U-7のavailable tensionを載せました




どのRelated �U-7コードも

その場限りのkeyに対して
同じテンションのつき方をしているので

確認してみてください。








●�X7/�Uに対するRelated �U-7










●�X7/�Vに対するRelated �U-7










●�X7/�Wに対するRelated �U-7










●�X7/�Xに対するRelated �U-7










●�X7/�Yに対するRelated �U-7











それぞれの解決先に対する�U-7コードなので
その場限りのkeyが違っても、
available tensionはおなじです。





つまりは

これだけ覚えたら

かんたん。


→　related �U-7（9,11）









■おまけ

コード進行の例）




あえて本来のkeyからはRootがOutしている
related �U-7を利用したコード進行にしてみました
(Dual functionのないものだけ)

でも進行は自然です




使われているコードだけを見ていると
すごくOutしているように見えるけど


セカンダリー自体がちゃんと本来のkeyに

インサイドするための働きを持っているので

それに対するRelated �U-7が
diatonic chordじゃなくても

それはちゃんと
本来のkeyの調性の範囲内におさまります




こうした考えが
きっちり理解できていると
曲中にいろんなコードを加えて
複雑にしていっても

ちゃんと狙い通りの音楽がつくれるので

作曲の際のコード選びが、また自由になります




自由っていいよね。








さいごに）

もう１つおまけ

●フレーズの音選びについて




作曲であれば、フレーズに対して
狙い通りの進行感やコード感がでるように
つくっていきます。

コードなどの表記は、演奏者側が
そのニュアンスを読み取ってくれるように
テンションなどの情報を加えて
書き入れます




同様に
アドリブであれば、
スコアを見た時の情報から
そうした作曲者側の、曲の狙いを読み取って
使える音やスケールを判断していきます


たとえば、今回の例のように

Dual functionをあえて持たない進行であったり

Dual functionを持っていても、あえて
Related �U-7のtensionがついているような進行は




作曲者の�U-�Xぽさを出したいって
意図がニヤニヤ感じ取れるので


�U-�Xのニュアンスがはっきりでるような
フレーズを入れます。






ここでPoint）

�U-�Xのニュアンスが出るフレーズとは

かんたんにいうと
コード進行感がわかるフレーズにするという意味です



で、そのコード進行感を出すための
フレージングの方法は


大きく分けて2種類

�@コードトーンによるフレージング
�Aコードスケールによるフレージング　

となります。





フレーズの例）





B-7にテンション９、11がついているので
あえて音価の強いところに
９や11などがくるように
テンションの音を入れてみました。


E7のところでは、上昇のフレーズに
コードトーンがみえるフレーズを入れました。



また、B-7のフレーズの終点を
E7のRootになるように下降させてつなげてます

フレーズの話は今回の話とずれるので 後日フレーズの話で詳しくふれていきますが コード感やスケール感を フレーズでみせるコツを少しだけ触れると 音価の強いところから感じる 2音の使い方(インターバル)が大事です ●コードぽくしようとしても 　2音が順次的に動いていると 　何のコードかわかりづらいし ●スケールぽくしようとしても 　音が飛び飛びに跳躍していると 　そこからは何のスケールかが伝わりにくい ●あと各コードのつながりを 　どのようにつなげるかで、 　進行感を見せる上では重要です

今回はここまで。

ちょっとおまけを入れ過ぎて

メインより長くなってしまった。




内容ぐちゃぐちゃになってすいません





テンションを含んだフレーズに慣れると
コードにテンション入れるのにも慣れるので

いろんなフレーズ、
作って試してみてくださいね



それではまた次回。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です






♪♪今回はデュアルファンクションのはなし。



DUAL FUNCTIONとは
diatonic mainor 7thコードが
2つの役割を持つ場合のことをいいます


たとえば）key=Cのとき


次のような進行があった場合


このE-7は、
�@keyにおけるdiatonicの�V-7の役割と同時に、
�A�X7/�Uに対してのrelated �U-7の役割も持ちます




このように
同じdiatonic minor 7th chordでありながら
２つの違う役割を持つので
→　Dual functionといいます。





Point！）

アナライズ的にいうと、
●アンダバーでつながっている�U-�Xは
　Relatedしていることを表わしていて、

●同時に、diatonic chordの表記があれば、

→　そのminor 7thコードは
　　Dual functionしているといえます













■スケール選びに注意

アドリブなどを考える際に、
この役割のとらえ方によって
使うスケールが変わってくるので注意する



この場合、
平行するモードの考えからから
使用するスケールを考えます。
→平行するモードについてはここ






�@　diatonicの�V-7の役割と捉えると。

→　E Phrygianを使う。



�V-7のRootが「E」音であり、
また、�Vｰなので3番目のモード「Phrygian」

E Phrygianを使うと�V-7の役割がハッキリする







�A　Related �U-7の役割と捉えると。

→　E Dorianを使う。


Related �U-7と捉える場合は、
調性は、key全体からでなく
その場限りのkeyで考えます。


この場合、解決先のkey「D」をTonicとした
D major scaleのdiatonic chord �U-7に対して
アドリブするスケールを考えます


なので、
Related �U-7は、Rootが「E」音であり、
その場限りのkeyでの2番目なので「Dorian」

E Dorianを使うと�U-�Xらしさが際立ちます












●フレーズの例


スケールの感じが分かりやすいように
�V-7のフレーズは順次的なものにしてみた。




コード自体は同じものなので

Chord toneだけで動いても
�@�Aの違いはあまりでない。

→その合間を何のスケールで埋めるのかで
それぞれの役割のニュアンスが出せます。



あ、、書き忘れてた。
譜例。8分はスウィング気味にはねてください。。↓










たった1音、コードトーンに
PhrygianかDorianの音を加えるだけで
全然違う響きをもちますね



フレーズは
すべての音価に、
そのスケールの特徴を出しにいくのじゃなくて



たった1音の選び方が


じつはとても大事だったりします。










ちなみに、
それぞれのE-7とA7の
フレーズの組み合わせですが、



一方がインサイドするもののほうが
もう一方のOutが目立つってこともあるので
（もちろんその逆も。）


あえて入れ替えて、
�V-7の役割にPrimary的A7のフレーズにしたり
Related �U-7にsecondary的A7のフレーズにてのも
おもしろいとおもう





また今回のフレーズは

あくまでも「コードに合う音」基準でつけてます


実際の曲やアドリブでは
コードに合う音はもちろんですが、
それ以上に

→　よく使われるジャンル特有のフレーズを

そこに利用するってことも多いです。



そうしたよく使われるフレーズについては
また後日ふれていけたらなって思います










今回は以上です。

更新がおくれてすいません。

もし飽きずにいてもらえてるなら
これからもおつきあいください


気合い入れてつくっていきますね




それでは。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です








♪♪今回はrelated �U-7 chordについてです




Full cadenceのサブドミナントである
�Wを�U-7にすることで、

より強い終止感を与えることができる。






これはPrimary �X7に対して
�U-7 コードが�U-�X(Full cadence)で
つながっている状態です


このような�U-7 コードを
→　related �U-7　といいます














このrelated �U-7を利用して

各secondary �X7に対しても
�U-�X進行することができます



それぞれの�U-�Xの進行と
related �U-7のアナライズを紹介します


説明上
�U-�Xから各diatonic chordまでの進行で書きます

Point） �U-�X進行は完全5度ダウン進行なので もう気づいている人もいるかもしれないですが cycle of fifthの順に動いているところに 注目しておぼえていくと かんたんです(●´艸｀)フ゛ハッ Point.2！）注意 あとsecondary dominantは Rootがkeyのdiatonic音に限定しましたが related�U-7コードのRootは、 keyのdiatonic以外の音になることもあります (あくまでもsecondary�X7に対するrelatedなので) →詳しい理由は後日

�@�X7/�Uに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

A7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chordのE-7と同一のコードになります


この場合のアナライズはそのまま
diatonic chordの�V-7を書きます








�A�X7/�Vに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

B7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のF♯-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます







�B�X7/�Wに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

C7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のG-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます








�C�X7/�Xに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

D7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chordのA-7と同一のコードになります


この場合のアナライズはそのまま
diatonic chordの�Y-7を書きます








�D�X7/�Yに対してのrelated �U-7



key=Cでいうと

E7につながる�U-�X進行ですが

related �U-7 コードは
diatonic chord 外 のB-7コードになります


diatonic chordでない場合のアナライズは、

ディグリーは書かかず
relatedの線だけ書いてつなぎます










次のはなし。

■すべてのdominant7thは�U-�Xに分割可能


Primary�X7だけでなくsecondary�X7などの
すべての�X7コードは、自由に

分割可能
(逆にまとめることも可能)です









Point！！）

この考えを利用して
解釈のしかたを広げることができます



たとえば）�U-�Xに対して、



�U-�XはFull cadenceなので

サブドミナント【�U-7】部分
ドミナント【�X7】部分と
それぞれを分けて解釈することもできるし




今回の
「�U-7と�X7をまとめて�X7とできる」ことから

【�U-7　�X7部分】は、どちらも合わせて
ドミナント【�X7】部分と解釈することもできます





こうした解釈はほかにも
考え方が広がるたびに増えてくるけど、


いろんな見方ができるほど

狙いにあった
使うテンションの選択や
コードスケールの選択に生かされていきます



おくぶかし(●´∀｀)ノ+゜*









こんかいはひとまずここまで

次回からもしばらくは
related �U-7についてふれていきます




お楽しみに。

おんがくりろんでごはんたべたい(灬╹ω╹灬)です









この先いろいろと曲を
アウトさせたりするための技法入ってくるので



ここでは
セカンダリードミナントのテンションが

なぜプライマリードミナントと違うのか


ってところにふれつつ


今までの内容をちょっとまとめます



こんかいは息抜き回です

ではまず復習） diatonic chordは ■トライアド部分のmajor9th上の音で ■そのkeyのdiatonic scale上にない音は避ける その中でも�X7と�X7(sus4)は altered tension(maj9th上以外の音)も使えます →�X7(sus4)での仕様は、響きを損なうので稀 この�X7コードは keyの「�T」コードへ完全5度ダウンする ドミナントモーションが可能なコードで →プライマリードミナントといい もっとも優先されるドミナントモーションです それに対して セカンダリー ドミナントは 「�T」以外のdiatonic chordに解決する ドミナントモーションです (例外。「�Z」へもセカンダリーはない) セカンダリーのテンションは ■トライアド部分のmajor9th上の音を考えながら ■chord toneの隙間をkeyのdiatonic音で埋める ■11thは�X7(sus4)と区別する意味で除きます

詳しくは
→プライマリー�X7のavailable tensionはこちら
→セカンダリー�X7のavailable tensionはこちら




この違いを理解するうえで

Keyの調性に対して
インサイドする(もしくはアウトサイドする)
って部分をしっかり意識したいので

→　調性について説明します







今回の話では、

この調性は
そのkeyのTonic(key=CならC音が中心音)として
終止感を持ち続けているかどうかが基準とします


ドミナントモーションによる解決だけに限らず、
他のコードも、各スケール音も
それぞれすべてが
●keyのTonicで終われる。もしくは
●連なってkeyのTonicに向かって終れる感じがある

この状態があれば調性が保たれている状態です



つまり調性とは、
→すべての音が、調性の引力で
中心音に引っ張られている状態のことをいいます



例）極端にいうと　key=Cで

その調性上のコードなら
どんなコードを鳴らしても、
次でCコードを鳴らせば、曲は終止するし

その調整上のメロディなら
どんなメロディを歌っても
最後にC音を伸ばせば、そこでメロディは終わる


Tonicつえーヾ(*・ω・)ノ゜+.

そしてこの性質とても便利。












これを踏まえて
プライマリーとセカンダリーの違いをみると




Primary �X7は、diatonic chordなので
完全にkeyにインサイドしています。

仮に
オルタードテンションを付けた場合でも
テンションの音はkeyからアウトしても


コード自体がもつコードの進行感や、
ドミナントモーションの機能によって
特につよくTonicに終止します

→keyにインサイドしている



●ドミナントモーションの機能

例）key=Cでいうと




なので�X7コードは
Primaryとしての役割を持つときがもっとも
keyにインサイドし、Tonicを印象付けます











それに対して
secondary �X7は、
Root自体は、keyにはまっているけど
diatonic外のコードであり、
そのKeyの調性は守ってないし、


また
�X7系のコードは、本来
Primary �X7として向かいたいkeyがあるので

たとえば）　A7は
key=C の調性上なら
セカンダリーの�X7/�Uとしての役割をだしますが、

A7はKey=Dのプライマリー �X7としての響きも
強く持っています





なので
仮にkey=Cの調性上にあっても

このA7が鳴ると
一瞬的には、A7がPrimary �X7として本来向かう
Key=Dの調性へOutした感じがでます





ここがポイント）

しかし、A7がそのまま進行して
「D」に解決してみると

その「D」のコードは

key=Dの調性上の�Tではなく
key=Cの調性上の�U-の役割だったので
(この場合はコードの違いより役割の違いが重要)



セカンダリーで一瞬Outした調性は
またすぐに元の調性に戻ることができます。








このしくみを前提に
次の表をみてください




この
セカンダリードミナントは
Outな響きを感じさせる機能ですが

調性の範囲内では
そのOut性の弱いです






逆にいうと

�X7の中でも、
プライマリーの次に
よりインサイドに戻りやすい性質が
セカンダリーの特徴であり


セカンダリーはむしろ
インサイドを狙うためのコードと解釈できます。



●secondary dominantの条件の
�@RootがKeyのdiatonicの音であることや
�A解決先のコードに不安定な響きは避ける、

などの条件も、

セカンダリーが
よりインサイドしやすくなるための条件です








つまり

セカンダリードミナントとは

一瞬、Outしたような雰囲気を出しながらも
すぐに調性にインサイドさせるためのコードなので


あまりOutさせないように
使うのがポイントといえます



ドミナントモーションもその意味で
機能するように

フレーズやテンションなどを
考える必要があります










その意味で、
テンションのつけ方を考えると


まず
�@プライマリー的なテンションのつけ方だと
■major9th上の音で
■keyのdiatonic音以外は調性を守る意味で避ける




このテンションのつけ方は
解決先「�T」に対して調性を守るためのものなので
この場合はKey=Dに向かう感じが強まります

→A7（9,13）
とくにこの13thの「ﾌｧ♯」音は、
次のコードがDであることを予感させるで
よりKey=CからOutした感じに響きます




Point！）

セカンダリードミナントに
プライマリー的なテンションのつけ方をすると

コードの響きは自然に響きますが

元のkeyに対してはOutした感じが強まります










それに対して

�Aセカンダリーのテンションのつけ方だと
■トライアド部分のmajor 9th上の音を考えながら
■chord toneのすき間をkeyのdiatonic音で埋めます




keyのdiatonicの音で埋めるのは、
その音がすべて元のkeyの調性内の音だからです



Point！）

それらの音がテンションとして加わると
オルタードの音も含まれてくるため
コードの響きは不協和が増すけど

調性としては、逆に
元のkeyが予感される音が増えるので
調性にはまって聞こえる









セカンダリードミナントの狙いは
インサイドなので、

available tensionは、後者�Aのつけ方になります





説明は以上です

ただし！ 音楽では調性よりも その前後の流れを重視することも多いので これはあくまでも理論としての まとめ方であり 音楽としては、そこにしばられないという 捉え方もとても大事です ルールは自由になるために使うほうがいいと思う

今回、大事なのは


いろんな技法の中で、
セカンダリーにはセカンダリーの
狙いがあるっていうのを分かったうえで

それに合わせてテンションなどを
選べるようになるかって部分です。





たとえば、
曲をOutさせようとしたとき




セカンダリーにあえてOutな音を加えて
表現をするのもいいし、
もっとOutする技法に選択し直すのも
ありだと思う





それぞれに違う効果があるので
ここもねらいなのだけど



よし。あえてセカンダリーを
Outさせるぞおおおってなった場合


どんな音を使えば、
よりアウトさせれるのか？




それが
今回の話から

みえてきますよね



ヾ(*・ω・)ノ゜+.ここなんです。








こうした考え方は、
テンションのつけ方の話だけで終わらず

たとえば、フレーズにおいても
スケールに何か1音を加えることで
何か雰囲気を足そうとした場合、

→エッセンシャルトーン（後日）



その1音が、
曲においてどんな効果になるのかを
分かったうえで狙って使えたら


とても便利ですよね



そういうのが分かる内容に
ここを作っていけたらなって思います



(●´∀｀)ノ+゜










さいごに）



こんかいは

ちょっと反省するところも多くて




次からは気をつけようと思うのだけど





これからも

知る音楽理論じゃなくて
使える音楽理論になるよう

がんばって内容進めていくので


どうぞおつきあいください








それでは次回。